HUELLAS DE LAS VANGUARDIAS

2008 Huellas de las vanguardias int

Capítulo en Miguel Vedda (comp.), Constelaciones dialécticas. Tentativas sobre Walter Benjamin, Buenos Aires, Herramienta, 2008.

“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”1 ha sido uno de los textos más criticados de Benjamin, aun por muchos autores contemporáneos y cercanos a su obra, y por muchos posteriores admiradores, crítica curiosamente inversa a las habitualmente dirigidas a él por su “subjetivismo”, sobre todo alrededor de los conceptos tomados de la mística que salpican toda su obra. Brecht sí catalogó en este último sentido sus referencias al “aura” y lo consideró un uso “siniestro” del marxismo2. Pero es una excepción en los comentarios a este texto. Adorno, quien más bien consideraba a Brecht como una influencia negativa que llevaba a Benjamin a una versión demasiado tosca del marxismo, critica justamente que la relación en él trazada entre base y estructura expresa este problema: “la mera presentación de meros hechos” al modo positivista3. Por otro lado, también le parece panfletario4. Eagleton, en su libro dedicado a Benjamin, si bien en general lo deja mejor parado que a Adorno, admite que cierto mecanicismo asoma en este texto. Bürger, autor de un clásico estudio sobre las vanguardias históricas, formado en las posiciones de la Escuela de Frankfurt, si bien hará abundante uso de la obra de Benjamin para sus definiciones de la vanguardia, considera también que ronda allí cierto “reduccionismo técnico”5 donde los antecedentes de esas técnicas vanguardistas disruptivas, y sobre todo la voluntad subjetiva de quienes buscaron concientemente esas técnicas, quedan devaluadas a favor del desarrollo tecnológico. Así, los dos aspectos centrales y más famosos de este texto, tanto la referencia a los avances de los medios técnicos para analizar la percepción de las obras de arte y sus posibilidades críticas, como la apelación final del texto a la “politización” del arte con la cual debería responderse la “estetización de la política” del fascismo, encuentran en la mayoría de sus críticos dos posibles “mecanicismos” o al menos insuficiente mediación: una remisión demasiado directa o bien a la economía, o bien a la política.

En este breve artículo intentaremos mostrar que la base central en este texto, y sus posibles problemas, no está en ninguna de estas “tentaciones” mecanicistas sino en la influencia y el decidido entusiasmo que mostró Benjamin por los planteos y experiencias de las “vanguardias históricas” de principios de siglo XX. Lo haremos contraponiéndolo a los planteos dedicados a la cultura de masas en general y al cine en particular de Adorno y Horkheimer en Dialéctica del iluminismo6, que parece responder punto por punto a los planteos de este texto bejaminiano y a las que podrían considerarse “ingenuas” ilusiones benjaminianas teniendo en cuenta el desarrollo que tuvo efectivamente el cine7. El contrapunto que presentamos está construido y por tanto, debe tenerse en cuenta, para no forzar la comparación, los distintos años de escritura de los textos (‘36 el texto de Benjamin y ‘47 Dialéctica del iluminismo) que explican mucho de esas distintas perspectivas, con nada menos que fascismo y segunda guerra de por medio. Pero en muchos de esos puntos hay involucradas concepciones sobre el arte que marcan una discusión tan importante en el siglo XX y tan cara a la crítica cultural del siglo XX como es el desarrollo de las propuestas de las vanguardias históricas.

Benjamin y el arte postaurático

En el texto de Benjamin se da la más conocida definición de aquello que considera el “aura” de una obra como: “la manifestación irrepetible de una lejanía, por más cercana que pueda estar” [pp.24/5]. La obra de arte aurática es un “organismo vivo”, reúne todas las determinaciones históricas en que fue producida, a las que sirve de soporte. Por eso es irrepetible. Estar observando esa combinación irrepetible es lo que para Benjamin produce el efecto de “recogimiento” frente a una obra: el ejemplo de percepción cultual que da Benjamin es la forma en que se contempla una pintura con actitud absorta, cuasi religiosa. El aura de la obra es aquello que la inserta en una determinada tradición, lo que le da autoridad, autenticidad [p.22]. Así, más que en una característica formal de la obra o del estilo del artista en cuestión, el aura parece estar ubicada en las funciones sociales que se otorgan a las obras de arte en un determinado momento histórico, con sus supuestos sobre cómo se percibe, qué representa y cómo debe evaluarse una obra. Pero, ¿qué es lo que viene a hacer la reproductividad técnica? Tritura el aura de las obras [pp.23/4]: por ejemplo, ¿qué sentido tiene decir qué foto o qué rollo fílmico es “el” original de una foto o película? Para Benjamin, con este cambio, se pierde el fundamento cultual para la percepción de las obras de arte.

El interés y las referencias a los desarrollos técnicos se habían ya expresado en corrientes de las vanguardias, cuyo caso más claro es quizá el futurismo tanto italiano como ruso, pero no el único, como demostrarían por ejemplo las corrientes como el productivismo ruso un años después. Benjamin traslada este interés al análisis de los cambios que tales desarrollos plantearon en la percepción de las obras. Las definiciones que dará marcan para Benjamin una diferencia definitiva en la forma de percepción de las obras y dibuja una “cronología” de las distintas funciones sociales y formas de recepción del arte que cambiaría radicalmente en el siglo XX y que plantean, para Benjamin, nuevas posibilidades y también peligros. Veamos.

En la historia del arte ve Benjamin la emergencia de dos polos que señalan la percepción de las obras desde la Edad Media hasta los planteos del “arte por el arte” del siglo XIX. Ellos son los polos “cultual” y “fruitivo” que marcan un cambio histórico entre el arte medieval ligado a la corte y el arte en el período capitalista ligado al mercado. En el primero habría un predominio del valor cultual, ligado a funciones sobre todo de tipo religiosa, y en menor medida para entretenimiento de la corte misma. El desarrollo del capitalismo, el proceso de secularización que abrió y la desaparición del mecenas reemplazado por el mercado8, produjeron la disminución del valor “cultual” a cambio del “fruitivo”, aunque el primero no haya desaparecido del todo (y sea lo que explica el “recogimiento” al observar una pintura)9. La aparición de la reproductibilidad técnica fortalecería este polo fruitivo, que Benjamin no considera más deseable que el cultual, pero también abriría nuevas posibilidades.

Benjamin considera entonces estas posibilidades comparando el cine, por ejemplo, al teatro. En el teatro, el espectador observa un personaje representado en un cuerpo humano y no puede separar ambos aspectos: un cuerpo humano delante suyo, al que percibe como irrepetible, da una percepción de tipo aurática. En el cine, en cambio, la mediatización de la maquinaria produce una relación más lejana y permite al actor no tener que interactuar con el público según las caras que pone, si aplaude o no, etc., y en el espectador, por su parte (un poco lo que intentaba Brecht por vía de un teatro épico) produce una mirada donde el espectador podría actuar más como crítico [pp.34/35 y 46]. Por otro lado, la cámara es un instrumento técnico que según Benjamin permite un análisis científico que enriqueció tanto la forma de percepción como el análisis del inconsciente de Freud: por ejemplo, en las cámaras lentas uno puede analizar los movimientos que sería imposible ver en vivo [p.37]. Benjamin considera positivamente que las masas tengan ese acceso a la obra y se logre una menor diferencia entre el mero espectador y el crítico de arte, estrechamente relacionado esa posibilidad al desarrollo de esos medios técnicos.

De conjunto, ésta y otras técnicas del cine tienen el efecto de un shock que produce un cambio profundo en la percepción que se viene incubando en la vida de las metrópolis modernas, más efectivo que las técnicas utilizadas, por ejemplo, por el dadaísmo: el shock del cine, dirá Benjamin, es el shock de los dadaístas pero sin tanta “moralidad nihilista” [p.50]. La crítica a los dadaístas deriva de que, para Benjamin, éstos en realidad seguían sosteniendo cierta “nostalgia” por la pérdida de la obra aurática y buscaban una provocación de los valores morales en el arte, cuando en realidad la vida en las ciudades modernas ya suponía shocks permanentes. Para Benjamin, las técnicas del cine preparaban a su manera a los hombres para poder habituarse a una vida en la ciudad que necesitaba de una nueva forma de percepción. Estas experiencias serán por ejemplo eje de sus análisis del París de Baudelaire y de los pasajes (de hecho, según cita Buck-Morss10, para Benjamin este texto era una especie “punto de mira” para su proyectado Libro de los pasajes, póstumamente reconstruido y publicado). Hay aquí una definición de una importante característica dada por Benjamin al arte: su capacidad de expresar “demandas” que todavía no están resueltas en la realidad (aunque si incubadas) y con ello aparecer como “adelantado” a esa realidad [p.49]. El cine con sus formas shockeantes respondía a una necesidad planteada en la vida cotidiana, ampliaba la percepción y la enriquecía11.

La reproductibilidad técnica suponía además una relación distinta del arte con las masas, ampliando las posibilidades de llegada a grandes públicos. La reflexión sobre el espectador como crítico que hacía Benjamin incluía un debate más concreto con ciertos “especialistas” que ante esta situación, y desdeñosos de las masas a las criticaban por ir al cine a buscar mero entretenimiento [p.53], parapetados detrás del “ritual” de observación artística del que ellos eran sacerdotes, buscaban mantener su lugar de especialistas. Pero, contesta Benjamin, en primer lugar no está nada mal entretenerse: es lógico que después de todo un día trabajando queramos tener algún tipo de dispersión. En segundo lugar, dirá, esta búsqueda de entretenimiento no necesariamente elimina la capacidad crítica. Aquí sienta importantes bases para un modelo de percepción distinta a la de los polos tradicionales en el terreno artístico: la crítica de las masas es una crítica relacionada a su propia práctica vital, es decir, no atada a la autonomía social del arte propia de la burguesía que si bien lo había ayudado a desprenderse de la función religiosa, lo mantenía alejado de las masas. Este planteo, de unir arte y práctica vital, propio de las vanguardias históricas y eje central de sus manifiestos, lo que Bürger más tarde describiría como crítica a la “institución” del arte de conjunto y no a uno u otro estilo previo12, es la alternativa que Benjamin busca también en el terreno de la crítica como una nueva posibilidad de percepción.

Benjamin utiliza, para ejemplificar lo que habría que lograr con esta nueva relación, las dos actitudes actualmente disponibles para tomar frente a un edificio. La contemplación, que es la actitud propia del turista, y el uso práctico como espacio, sin percepción estética, propia del que habita el edificio o pasa por allí todos los días sin parar a mirarlo [p.54]. Una percepción distinta sería poder apreciar el edificio en estos dos aspectos reunidos, es decir, ni el recogimiento ajeno del turista sino su uso práctico, pero a la vez, que este uso práctico esté enriquecido con la captación de un valor fruitivo también. Es decir, una percepción propia de una vida donde lo estético no esté erradicado de la vida cotidiana y elevada al limbo de “lo bello” o lo “artístico” donde sólo algunas almas bellas habitan. Es la misma idea de los vanguardistas rusos (a los que Benjamin no conocía al parecer tanto como a las vanguardias occidentales) que producían ropa y utensilios funcionales y bellos a la vez. Aun sin referirse a las vanguardias rusas en particular, que quizás son las que más cercanas estuvieron a Benjamin en este terreno, tal esbozo va en el sentido del planteo central de las vanguardias, la unión del arte y la vida, y sus críticas a la “institución” arte en la sociedad burguesa13. El cine permitiría, para Benjamin, la “reflexión en la dispersión”, esto es, que no esté separada la actitud crítica frente al arte de la actitud de disfrute de esa obra estética, que no haya más separación entre los valores de uso prosaico por un lado con lo bello por el otro.

Si en ese trayecto, con la pérdida del aura, el arte lo que se pierde es el fundamento cultual, Benjamin tampoco considera que debamos conformarnos con el polo fruitivo propio del “arte por el arte”. Deberá darse otro fundamento para el arte: el político [pp.26/7]. No se refiere a algún tipo de precepto para el arte derivado de una afiliación política dada. La política es entendida aquí como práctica activa y conciente opuesta a la pasividad de la percepción cultual o fruitiva. Por ello se relaciona con la vida cotidiana y con la actividad de las masas y sus posibilidades de uso. Aquí, como en la comparación traída a cuenta sobre los dadaístas, resalta que Benjamin tiene en mente en la escritura de este artículo algunas de las ideas fundamentales de las vanguardias.

Tal percepción ni arte son posibles, claro, en los marcos de la sociedad capitalista. Para ello se necesita un cambio en la sociedad a la que los artistas de vanguardia no siempre ven de forma precisa sino más bien difusa. Las vanguardias históricas fueron “anticapitalistas” (no siempre por izquierda, como el caso del futurismo italiano) en el sentido de ser críticas de la mercantilización e institucionalización de un arte apartado de la vida, propios del arte en la época burguesa. Esta denuncia no los eximió, sino más bien fue parte, de cierto romanticismo en sus planteos, muchas veces teñido de consignas “radicales” pero abstractas y ultimatistas. Benjamin no sólo en la crítica a los dadaístas aquí citada sino también en su artículo sobre el surrealismo marcará los límites de las posiciones políticas de muchos vanguardista: si bien considera que deben “ganarse” las “fuerzas de la ebriedad” que representarían los vanguardistas “para la revolución”, ve que éstos no comprenden la etapa “constructiva” que ésta necesita tanto como la destructiva14, citando a Trotsky en sus discusiones con ciertas expresiones del arte soviético cruzado por la revolución. Pero Benjamin ve en esas fuerzas desatadas y en muchos de los problemas que sus ataques plantean elementos importantes para una crítica y práctica revolucionaria en el terreno del arte.

A ello se refiere cuando propone un fundamento “político” frente al cultual y fruitivo, entendido en este sentido amplio y no en el sentido de adherir a una u otra posición política concreta, si bien un contexto acuciante de esos años y de su propio país llevará esta discusión a un terreno más directamente de lucha política con que cierra su artículo. Sin duda este contexto funciona también de fundamento para estos planteos: se trata nada menos que del ascenso del fascismo. Pero creo que son fundamentos en dos distintos niveles conceptuales: si por un lado se trata de una lucha política contra el fascismo, criticando el papel lamentable que éste da al arte, por el otro lado se trata de una discusión sobre las nuevas posibilidades y los cambios en las formas de percepción dadas en el arte con la aparición del cine, cuya base de reflexión está ligada a los planteos de la vanguardia, y que llevan a la caracterización del arte más allá del capitalismo como sistema social.

Esta amenaza mostrará también los peligros que supone ciertos “usos” del arte por parte de la burguesía. Benjamin tildará al fascismo de ser “formalista” y producir una “estetización de la política” [p.56], ya que mantiene las condiciones de propiedad pero con un discurso y una propaganda que dice lo contrario: hablan de la voluntad del pueblo, el propio nombre es “nacionalsocialismo”, habla de las masas y sus “reivindicaciones”, incluso del movimiento obrero, pero lo hace para mantener las condiciones de propiedad que son causa de sus miserias. Para ocultar sus verdaderas intenciones utiliza el arte para propaganda del régimen, cuya percepción respondería al modelo “cultual” de percepción, acrítica. El fascismo también hace fuerte uso de los medios técnicos, pero “formalmente”: es decir, aquello que podría ser utilizado para ampliar la percepción se utiliza para embotarla y ocultar sus intereses.

Entonces, si la reproductibilidad técnica tiene todas estas posibilidades, por otro lado Benjamin reconoce que puede servir como forma de manipulación15. Frente a la estetización de la política que hace el fascismo, de lo que se trata, dirá, es de “politizar el arte” [p.57], porque ve entablada una pelea ideológica y política en el terreno del arte también (y por eso el artículo termina con la oposición entre fascismo y comunismo)16. Esa pelea a dar, evidentemente, en estos años no se consideraba ni ganada ni perdida, pero a la vez, la reflexión de Benjamin excede la sola apelación al arte en la lucha contra el fascismo sino que incluye problemas que lo preocuparon a lo largo de su vida y quedaron plasmados en su obra, como en el análisis de la vida en metrópolis como París, fenómenos como el surrealismo o la obra de Brecht, y nuevas técnicas como el cine y la fotografía.

El lado oscuro del iluminismo

La base de la que parten Adorno y Horkheimer es que el arte tiene una relación “derivada” con la realidad social, en el sentido de que es parte y no puede entenderse por fuera de ella, pero a la vez “negativa”: el arte, como tiene sus propias reglas, se opone a las reglas utilitarias de la sociedad. Su función social es, justamente, no tener función social alguna17, resumirán años después, y basada en esa autonomía puede funcionar en la sociedad capitalista como resistencia a esa instrumentalización.

Desde esta perspectiva: ¿qué les va a parecer esa trituración del aura de la que hablaba Benjamin, esa mayor cercanía con las masas, esa actitud más crítica pero también de búsqueda de entretenimiento? ¿Qué pasa cuando lo que es “negativo” se acerca demasiado a esa realidad? Casi al revés de Benjamin, ese acercamiento malogra sus posibilidades críticas y permiten el desarrollo de “nuevos peligros”, dirían los frankfurtianos: su uso reaccionario en pos de los intereses de la burguesía, como afirmación de la sociedad tal cual está e incluso como sostenimiento de ésta. Ello sobre todo será lo que verán en el cine sobre todo a partir del desarrollo del cine de Hollywood.

En primera instancia los autores señalarán un elemento central: el cine es una rama de la misma industria capitalista, y los industriales cinematográficos están relacionados con industriales de la electricidad y otras ramas, por lo cual tienen intereses en común que defender [p.149]. De allí se derivan varias consecuencias.

Si Benjamin decía que el acercamiento del arte a las masas permitía más crítica por parte de éstas y que el arte “prefiguraba” elementos aun dispersos en la vida social y de esa manera ayudaban al hombre a relacionarse críticamente con ella, Adorno y Horkheimer ven entre la industria cultural y la realidad hay una continuidad que es perjudicial, que ya no permite diferenciar entre uno y otro, obturando las capacidades críticas: cuando se pasa del cine a la calle, dirán, uno no nota que haya muchas diferencias entre los dos ámbitos, y muchas veces uno se considera aún dentro del mundo de la película. Aun peor, “los golpes que uno recibe del personaje del cine” lo habitúan a uno a soportar los golpes en la vida real, acostumbrándonos a una realidad dada que ya no tiene cambio [p.153]. La industria cinematográfica descubre que los reyes como personajes principales no funcionaban porque hacían evidente su carácter ficticio. Entonces comienzan a ponerse de protagonistas figuras más “normales”, gente común que progresa “con su propio esfuerzo”. Eso produce en el espectador una identificación según la cual también considera que puede llegar al éxito con su esfuerzo, o bien que tal éxito depende, como en muchas películas, de factores azarosos. En ambos casos, lo que no se percibe es que la falta de “éxito” en la vida propia no responde a motivos individuales sino a limitaciones sociales, más precisamente, a un sistema que preserva la vida lujosa de unos a costa de la miseria de la gran mayoría.

Veamos otro punto donde parecemos estar en las antípodas de lo dicho por Benjamin en lo que respecta a la separación entre el tiempo de trabajo y el tiempo de ocio. Para los fundadores de la Escuela de Frankfurt, cuando las masas se “entretienen” en el cine a la salida de sus trabajos, siguen a merced de los capitales industriales [p.154], porque el cine y la industria cultural utilizan las mismas formas de producción que existen en la fábrica (para colmo, podríamos agregar, todo el mundo sabe que a la fábrica va por la necesidad de recibir un salario y no por gusto. En el cine, encima, uno paga por entrar).

Otra contraposición clara hay en lo que respecta a las necesidades: si para Benjamin el arte aportaba en necesidades que tenía el hombre en su vida cotidiana, para Adorno y Horkheimer es la industria cultural la que crea pseudo-necesidades y las satisface estandarizadamente, prefigura necesidades nuevas que no son del público sino de la propia industria cultural. Pero hay más: incluso la rebeldía y los gestos anti-industria cultural son producidos por la misma industria, con lo cual están contemplados y manejados dentro de su propio sistema [pp.147/9]. En este punto oponen también Adorno y Horkheimer la industria cultural a las vanguardias históricas, pero ya como ataque ineficaz: lo que en las vanguardias era una verdadera crítica respecto de la institución del arte, su rebeldía, dentro de la industria cultural es reproducida como “mentira”, porque ella misma produce las ideas que la critican. La vanguardia es la antítesis a sus intenciones pero muchos de sus planteos son retomados por esa industria, mecanismo que le permite absorber sus ataques [p.155/6].

Veamos algunos ejemplos: ¿qué cosas proponían las vanguardias pero que finalmente logró la industria cultural? 1) La mezcla de los estilos, de todos los géneros. La industria cultural mezcla todo sin ningún tipo de “jerarquía” sino la de que vendan o no el material producido; 2) La idea de que lo útil sea bello, en la publicidad [p.187] y 3) La idea de la obra de arte total: ¿qué representa la unión de todos los estilos, de la música con lo visual, la narración con lo plástico, y casi indiscernible de la vida? La televisión [p.150].

El cine se va conformando, en la descripción de Dialéctica del iluminismo, en una asombrosa máquina de manipulación de la burguesía en pos de sus intereses de dominación, lo que llamarán la “industria cultural”. Todos los argumentos positivos que veía Benjamin aparecen invertidos. Con una caracterización similar tiempo después Bürger en su clásico estudio sobre las vanguardias plantea que la industria cultural fue la que “por derecha” solucionó todos los problemas que planteaba la vanguardia “por izquierda”18.

Conclusión

Benjamin en “La obra de arte…” y en otros textos percibió y dejó asentado que los avances técnicos de ninguna manera iban directamente en un sentido revolucionario. La técnica, tanto en el arte como en otros terrenos, supone sólo posibilidades, contradictorias entre sí según quién las utilice y para qué. Benjamin está aquí tratando de describir los cambos ocurridos y bregar por ciertas posibilidades deseables, a la vez que atacar sus usos reaccionarios. No cualquier referencia a un elemento tecnológico o económico puede eliminarse por considerárselo parte de una versión marxista mecánica. Y en esto Benjamin además estuvo lejos de cierta inicial ingenuidad vanguardista hacia la tecnología de algunas de sus corrientes. Por otro lado, la mera referencia a este tipo de análisis no sólo no tiene por qué ser mecánico: ¿acaso discutir los cambios que supuso la introducción de la imprenta en la literatura sería una muestra de tecnologismo ingenuo, economicismo tosco o de un marxismo desubjetivizante?

En suma, más que cierto tecnologismo o marxismo mecánico, es la experiencia de las vanguardias lo que permea el pensamiento benjaminiano en este escrito. Puede criticársele a Benjamin en todo caso compartir el entusiasmo vanguardista con ciertas posibilidades que aun en pleno auge revolucionario y previo al fascismo estaban lejos de conquistarse (lo que fue un eje de discusión, por ejemplo, entre Trotsky y las vanguardias rusas), pero estamos ya en una discusión de estrategias y perspectivas políticas que en su interés por los cambios técnicos. Por supuesto tampoco es necesario suscribir la corrección de esos análisis, ni las perspectivas propuestas a partir de él19, pero es difícil no reconocer su importancia e influencia posterior, incluso entre sus críticos frankfurtianos. De hecho, más que un análisis de la obra en sí, aporta si se quiere uno más “cultural” en sentido amplio: de los medios, formas y cambios culturales en una determinada época, en relación con la economía, la política y también las aspiraciones propias. Y es uno de los fuertes críticos de Benjamin20: tanto la Escuela de Frankfurt, como los teóricos de la recepción en los ’50, y de conjunto, la crítica cultural posterior, han aprovechado esta forma de crítica. Menos podría prescindir de ello una crítica marxista.

Los distintos planteos de Benjamin y Adorno y Horkheimer dibujan muchas preocupaciones en común pero distintas perspectivas para el cine y del conjunto del arte desde el entusiasmo de las vanguardias que acompañaron a la revolución a la “negra noche del siglo” del fascismo. Leyendo a Benjamin en continuidad con Dialéctica del iluminismo adoptando el punto de vista frankfurtiano, y considerando el desarrollo de la industria cultural como aquel que llevó al “fracaso” de las vanguardias, engulléndolas, la historia del cine y del arte del siglo XX se parece mucho a un desarrollo “inevitable” del propio sistema de la industria cultural: la reproductividad avanzó de tal manera que llevó a formas industriales, los industriales de la cultura producen la cultura de masas, y ésta absorbió a las formas de resistencia y a las vanguardias utilizando sus formas. Efectivamente pueden pensarse y darse cabida a muchos de estos mecanismos, pero hay algo que una lectura tal obviaría: el fracaso de las vanguardias no puede analizarse como el mero desarrollo de la industria cultural en su propia lógica. Leyendo a Adorno y Horkheimer, ésta es la impresión que nos queda más allá de los aportes que su libro tiene, y deriva, sin duda, en una desubjetivación ya no conceptual en el sentido de partir de una base economicista, pero si en eliminar en ese recorrido la política, es decir, los avances y retrocesos, y los errores y aciertos, y aun finalmente la derrota, de quienes intentaron “tomar el destino en sus propias manos”.

Creemos que sin embargo, desde el punto de vista de Benjamin, quien no ha dejado de ver que “si el enemigo triunfa, ni siquiera los muertos estarán seguros. Y ese enemigo no ha cesado de triunfar”21, la lectura sería distinta. Muchas de las posibilidades que veía fueron truncadas, sin duda, visto el panorama desde hoy. Sin embargo, quizá igual que como sucedió con las aspiraciones de las vanguardias, más que al desarrollo de la industria cultural o de “la ilustración” como lógica, como parecen concluir los frankfurtianos, lo que marcó la desilusión con las posibilidades entrevistas por Benjamin fue la derrota misma de la revolución, sólo enlazada con la cual, en definitiva, podían cumplirse esas aspiraciones. Aquello que fue base e inspiración de las vanguardias, que es lo que desapareció del panorama pasada la década del ’30, y por lo tanto permitió que fueran “derrotadas” o “cooptadas” (sin entrar aquí en esta polémica), era justamente la perspectiva de la revolución: más allá de las distintas posiciones políticas, de las distintas estrategias adoptadas o de la falta de estrategia misma que en muchos casos les dieron muchas veces cierto aire romántico más que revolucionario, era la única base posible para unir arte y vida. El fracaso de esta perspectiva y el avance del fascismo son quizá lo que luego de los ’30 en que escribiera Benjamin este texto, la cultura, la industria cultural o los aparatos ideológicos fueran crecientemente vistos como una forma de manipulación social a la que no podía planteársele alternativa.

El provocativo libro de Eagleton sobre Benjamin apunta a otro problema para pensar una crítica cultural marxista, que la discusión sobre este texto de Benjamin y sus influencias permite actualizar: una teoría y crítica cultural revolucionarias no tienen por qué aceptar “la división intelectual del trabajo que da lugar a la ‘crítica literaria marxista’” separada de otras prácticas sociales22. Benjamin pudo aportara a ello, aunque de manera contradictoria, sin por eso caer –y a su modo, incluso sin duda combatiendo a– las versiones mecánicas socialdemócratas y stalinistas del marxismo.

1 Benjamin en Discursos Interrumpidos I, Bs. As., Taurus, 1989. En adelante todas las referencias a este artículo se harán entre corchetes al final de la cita o parafraseo de esta edición.

2 Citado en Wizisla, Benjamin y Brecht, historia de una amistad, Bs. As., Paidós, 2007. p.269.

3 Citado en Eagleton, Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria, Madrid, Cátedra, 1998.

4 Carta de Adorno a Benjamin de 18/03/36, citado en Buck-Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, Bs. As., Interzona, 2005, p. 58.

5 Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997, p. 73. Bürger acota que Benjamin es parte de un clima entusiasta para con la técnica que caracterizó a los años ’20 y que reunía tanto a liberales como a vanguardistas rusos como Arvatov (op. cit., p.74). El futurismo es claramente parte de este clima y estaba dividido entre sus representantes italianos más importantes ligados al fascismo, y los representantes soviéticos partidarios de la revolución rusa. El entusiasmo por lo técnico para ambos tenía claramente distintos usos y objetivos y es un claro caso de lucha ideológico-política entre fascismo y comunismo, que Benjamin también ve en el cine. Benjamin conocía estas divisiones y que la defensa o no de la técnica no es en sí misma progresiva ni reaccionaria, y de hecho en este artículo critica al propio Marinetti.

6 Bs. As., Sudamericana, 1987. Para las referencias a este texto se tomará el mismo criterio que con el texto de Benjamin.

7 Un análisis más extenso de estos planteos en el marco de las definiciones dadas para el arte en el “marxismo occidental” y sus cambios puede encontrarse en Ariane Díaz, “De la utopía a la manipulación” en Lucha de Clases Nº 7, del que este artículo es una reelaboración en este aspecto.

8 Hay un breve relato de Baudelaire, “Pérdida de aureola”, que muestra este cambio en las posibilidades para el artista pero también los nuevos límites que encuentra: un artista transeúnta por una calle de una moderna ciudad, y empujado por el tráfico, pierde su “coronita”. Entonces, después de aceptar no poder recuperarla, se entusiasma con las posibilidades de, desapercibido, acceder a lugares donde hasta ese momento su “dignidad” no le permitía mostrarse. Cruza la calle y entra a… un prostíbulo. Estas parecen ser para Baudelaire las “nuevas” posibilidades que el capitalismo ofrece al artista (Baudelaire en Pequeños poemas en prosa. Los paraísos artificiales, Madrid, Cátedra, 1998).

9 A pesar de las críticas ya citadas de Bürger, utilizará en su libro una descripción del desarrollo histórico de las funciones del arte compatible, incluso inspiradas, podríamos decir, en los planteos de Benjamin.

10 Buck- Morss, op. cit, p. 80.

11 Buck-Morss, en “Estética y anestésica”, incluido el libro ya citado, analiza en especial este aspecto del texto de Benjamin en el contexto de lo que llama la “crisis de percepción” propia de la modernidad, no sólo en el terreno artístico sino cognitivo, incluso clínico, donde el sistema sinestésico humano ha devenido un sistema anestésico frente a la sobreestimulación de la vida moderna, donde uno “ve” mucho pero no “registra” nada de lo visto y por lo tanto no actúa sobre ello. Gran parte del arte, dirá Buck-Morss, ingresa como mercancía en esta fantasmagoría moderna, y frente a ello es que Benjamin nos hablará del cirujano y el camarógrafo como operaciones “no-auráticas” frente a las del mago o el pintor: “ya no se trata del entrenar al ojo para la contemplación de la belleza –dirá parafraseando a Benjamin– sino de restaurar la perceptibilidad” (p.190).

12 Bürger, op. cit. Bürger utiliza productivamente el temprano análisis de Benjamin de la alegoría en el drama barroco alemán, poniéndolo en relación con los procedimientos vanguardistas que hacen a sus obras “inorgánicas”. Esta inorganicidad arranca del continuum de la historia a los materiales estéticos utilizados y dejan ver su “hechura”, tanto como la alegoría arrancaba a la naturaleza, en el drama barroco, sus elementos. Lo interesante es que justamente esta “inorganicidad” que, podemos suponer, Benjamin compartiría para la obra vanguardista e incluso celebraría (las famosa reunión del paraguas y la máquina de coser surrealista sería una operación análoga), en Benjamin se inscribe, excediendo el terreno artístico, en sus ataques a las concepciones de la historia presentadas como “progreso”, donde la historia se presenta con un barniz de desarrollo orgánico, armónico, que oculta sus rupturas y violencias. Creemos que en buena medida este aspecto es lo que entusiasma a Benjamin de las vanguardias así como de Baudelaire, de algún modo un antecedente en estos procedimientos en su percepción “hastiada”.

13 Fue a través de Brecht y de Asja Lacis que tuvo cierto acceso a ellas, en particular a Tetriakov y al productivismo, como se refleja en “El autor como productor” (en Iluminaciones III, Tentativas sobre Brecht, Madrid, Taurus, 1999). En este texto plantea una vez más que es en tanto “productor” que el artista puede ligarse al proletariado, del que en general se encuentra separado por su origen de clase. Lo que tal idea trae a la mente es la aspiración de los vanguardistas rusos a que el arte sea considerado como “un trabajo” y que el trabajo pueda disfrutarse como el arte (por más impracticables que tales planteos suenen, sobre todo en el momento de enunciación –la URSS recién saliendo de la guerra civil y devastada por la guerra mundial–, como criticará Trotsky en Literatura y revolución, es sin embargo, dirá el mismo, una legítima aspiración para una sociedad donde el trabajo sea expresión subjetiva en un material y deje de ser alienado).

14 Benjamin, “El surrealismo. Última instantánea de la inteligentsia europea” en Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1980.

15 Buck-Morss en “Walter Benjamin, escritor revolucionario” (en el libro homónimo ya citado, p. 73) menciona varias críticas de Benjamin en este sentido: “Notó que los métodos de Disney podían ser utilizados por el fascismo; también que el éxito de la fotografía ha ‘logrado que incluso la miseria, captada de una manera perfeccionada y a la moda, sea objeto de goce’”.

16 Cerca de la escritura de este texto, Trotsky y Bretón, en 1938, escribirían el “Manifiesto por un arte revolucionario independiente”, donde se describía la utilización de que estaba siendo objeto el arte en pos de políticas reaccionarias no sólo por parte del fascismo sino del stalinismo. El final de ese manifiesto podría haber sido suscripto por el Benjamin de “El surrealismo…”: “He aquí lo que queremos: La independencia del arte – por la revolución; la revolución, por la liberación definitiva del arte” (en Trotsky, Literatura y revolución, Bs. As., Crux, 1989).

17 Adorno, “Duplicidad del arte: hecho social y autonomía” en Teoría estética, Madrid, Taurus, 1971.

18 Bürger, op. cit., p. 110.

19 Eagleton señala, comparando la versión marxista antipositivista y no progresivista de Benjamin con el marxismo de Trotsky, buena parte de esos límites: “Encallado entre la socialdemocracia y el estalinismo, realmente sus opciones políticas eran limitadas. […] el antihistoricismo de Benjamin está en connivencia con su idealismo: la jetzeit deja de figurar simplemente como elemento simbólico dentro del materialismo histórico y viene a sustituir el rigor de la práctica revolucionaria” (op. cit., pp. 264/5).

20 A diferencia por ejemplo de la escuela lucaksiana, que compartiría un espacio y época común e influenciaría al marxismo occidental de conjunto, pero se dedicará más al análisis de las obras en sí más que en su recepción (lo dicho tampoco invalida esta opción ni la considera secundaria, pero marca sin duda una ampliación de los problemas que lo enriquecen).

21 Benjamin, “Sobre el concepto de historia” en Löwy, Aviso de incendio, Bs. As., FCE, 2003.

22 Eagleton, op. cit., pp. 152/3.

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2 comentarios en “HUELLAS DE LAS VANGUARDIAS

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