Publicado en semanario Ideas de Izquierda
Mundos alternativos detrás de espejos, ventanas o una pared de ladrillos; seres grotescos o con afecciones absurdas; ciudades descoyuntadas donde los habitantes desaparecen sin motivo conocido o las calles cambian de lugar; organizaciones secretas, conspiraciones de los poderosos, Estados represivos y lucha de clases; todo esto puede encontrarse en la colección de cuentos del escritor británico China Miéville que componen Buscando a Jake y otros relatos. La edición original en inglés es de 2005, en castellano se publicó en España en 2020 y llegó a este lado del Atlántico, en asociación con la editorial española, en una versión adaptada al castellano local de la mano de la editorial Ayarmanot fechada en 2019.
El escritor, más conocido por sus novelas, reunió en este tomo cuentos ya publicados en revistas u otras compilaciones, otros inéditos, y una novela corta o short story que se había publicado como libro independiente, “El azogue”, un relato inspirado en un fragmento de Borges –citado en el texto– de El libro de los seres imaginarios –en el relato de Miéville, los espejos no son meros reflectores de luz sino dispositivos donde extrañas criaturas fueron encerradas, y pronto encontrarán la forma de escaparse y entablar una guerra con sus captores, los humanos–. Entre los 14 relatos, “Parque de bolas” está escrito junto con Emma Bircham y Max Schaefer, y “Rumbo al frente” es una historieta ilustrada por Liam Sharp. De conjunto, el libro es una especie de muestrario del fantástico conocido, en el mundo angloparlante, como “New Weird” [el “nuevo raro” o “extraño”], una etiqueta para un género que atraviesa y confunde los márgenes del terror y la ciencia ficción y que en las últimas dos décadas no solo ha contado con cierto éxito editorial y adaptaciones al cine o la TV, sino que ha sido profusamente analizado por la crítica, incluso la académica.
La definición de New Weird es reciente. De hecho, se acuñó en letras de molde en 2003, en el prólogo de M. John Morrison al ya mencionado “El azogue”. Ahora bien, qué elementos lo caracterizarían específicamente es tema de discusión. Repasemos su historia aprovechando que es, aún, relativamente breve. El mismo Morrison, también en 2003, postea en el sitio de la revista de ficción especulativa, The Third Alternative, la pregunta de si existe, realmente, algo que pueda definirse como New Weird o se trata solo de un buen slogan. Las respuestas van desde los que lo consideran una mera etiqueta comercial, una discusión entre amigotes que se comentan entre sí, hasta elocuentes defensas de un fenómeno literario contemporáneo del que hay que dar cuenta. Poco después, la edición impresa de la revista incluye un artículo de China Miéville titulado “Larga vida al New Weird”, donde enfatizaba su heterogeneidad, su capacidad para “invertir, subvertir, encauzar y convertir los clichés de lo fantástico” y su autorreflexibilidad, esto es, la conciencia de que tanto la literatura como el mundo del que es parte están, en ambos casos, “construidos políticamente”. Y abundando en esta relación con la política, agrega que se trata de una ficción plena de posibilidades que se hacía eco de las posibilidades liberadoras que habían traído las protestas contra la OMC de Seattle en 1999 [1].
Si es cierto que en toda discusión sobre géneros artísticos nunca hay que olvidar los arbitrios del mercado editorial para promocionar autores y obras –lo que rondó, como dijimos, el debate sobre el New Weird–, también lo es que los debates estéticos suelen poner en juego definiciones filosóficas y políticas que vale la pena explorar. Esta no es la excepción, y de hecho, a pesar de ser considerada una literatura “menor” –pasatista, reiterativa, destinada a una edad particular–, la definición del género fantástico acumula una larga historia de exploraciones y disputas que van desde definirla alrededor de su relación con “lo sublime” de Burke o Kant en adelante, por su efecto de “extrañamiento cognitivo” (Suvin o Todorov, por ejemplo, con sus diferencias) o por su carácter subversivo (Rosemary Jackson, por ejemplo), sin contar las grietas políticas que han atravesado la crítica especializada delimitando las supuestas tendencias derechistas de las sagas e izquierdistas de la ciencia ficción. Varias de estas coordenadas son parte del debate sobre el New Weird, del que el propio Miéville es activo participante tanto con su producción literaria como crítica.
Siguiendo esta larga tradición de definiciones de lo fantástico, lo que para el autor caracterizaría al Weird (tanto el nuevo como el tradicional) es la experiencia del asombro o sobrecogimiento y su consiguiente “socavamiento de lo cotidiano”[2]. Como señalan Benjamin Noys y Timothy S. Murphy en un número dedicado al tema en la revista Genre, ya los formalistas rusos habían apuntado al extrañamiento o la ostranenie como la característica del lenguaje poético, con lo cual el Weird parecería ser una instancia hiperbólica de la literatura misma, lo que no deja de ser irónico dado que se lo suele tratar como un género menor y es asociado al mal gusto[3].
Digamos, para empezar por algún lado, que si existe un nuevo Weird es en comparación a uno viejo o clásico, que más allá de otros antecedentes de fines del siglo XIX quedaría establecido alrededor de publicaciones pulp[4] como Weird Tales –publicada entre 1923 y 1954– y especialmente en las primeras décadas del siglo XX, de la obra de H. P. Lovecraft quien, por otro lado, también además de escribir ficción se dedicó a teorizarla. Según sus propias definiciones, sus relatos se diferenciarían de los clásicos del horror gótico con sus castillos, fantasmas y cadenas arrastrándose[5]. Su “literatura del horror cósmico” cuestionaría el racionalismo iluminista confiado en la ciencia, una fachada que tapa la existencia de mundos alternativos y fuerzas supranaturales que el ser humano, impotente, no logra captar, pero que sin embargo determina sus destinos[6].
El propio Miéville caracteriza a este primer Weird como el producto de una crisis de la modernidad en que “la racionalidad progresiva burguesa está destrozada. El corazón de la crisis es la Primera Guerra Mundial, donde la masacre masiva perpetrada por los Estados más modernos hacen que las proclamas de un sistema moderno ‘racional’ sean una broma de mal gusto”[7]. Agreguemos que, no casualmente, también de esa época es el surrealismo, otra tendencia que buscó horadar las categorías estabilizadas de “la realidad” aunque apuntando a categorías psicoanalíticas. Miéville no se privará de abrevar de esta tradición, por ejemplo en novelas como Los últimos días de Nueva París, donde las obras de arte surrealista cobran vida (y producen monstruos), aunque junto con otros críticos señala que una especificidad del Weird sería no tanto la apelación al “retorno de lo reprimido” irrumpiendo en la vida cotidiana como fantasmas (lo siniestro) sino una forma de lidiar con lo extraño que “impregna el presente de un desolado novum impensable”[8] –entre otros que teorizaron sobre esta diferencia entre lo siniestro y lo extraño está el último libro publicado por Mark Fisher en vida, que reseñamos en otra oportunidad–.
En este sentido, lo weird, lo raro, lo extraño, lo espeluznante, no sería tanto un género artístico (los críticos apelan no solo a la literatura sino a ejemplos del cine o la música), sino un modo de percepción y, eventualmente, una forma de poner en cuestionamiento lo que llamamos “realidad”.
Por esa vía, es una modalidad que puede extenderse a la contemplación de paisajes urbanos devastados o a la caracterización del sistema social. Efectivamente, cómo reaccionamos a lo “extraño” pronto deriva en discusiones políticas. Es conocido que en el caso de Lovecraft la forma de tratar al “Otro” no se privaba de un marcado racismo o de una desembozada misoginia, así como su “terror cósmico” presuponía un destino ya marcado que no auguraba posibilidades de cambio que no fueran catastróficos. Sin embargo, sus dardos apuntados a la confianza en los paradigmas científicos y la idea de que el Universo se interesa muy poco por nuestros pobres intentos de controlarlo, desarmando nuestro modo “ombligo” de mirar el mundo, funcionaban como cuestionamiento de ciertos paradigmas por entonces indiscutidos, y es esa voluntad de incomodar la que podría permitir repensar las categorías de lo establecido: “Esta libertad para lecturas ideológicas a contrapelo es lo que hace del Weird un campo que continúa siendo fascinante”[9].
De eso se agarra Miéville para definir al New Weird, que considera un producto de una nueva crisis: la del neoliberalismo. El New Weird ya no tiene por qué considerar al “otro” como una amenaza (de hecho, pululan en sus novelas de la serie Bas-Lag, con la que se relaciona el cuento “Jack” incluido en este libro, seres inteligentes y grotescos como héroes), ni es difícil identificar –incluso cuando se apele a seres monstruosos, leyes físicas trastocadas o realidades paralelas– que el terror en este mundo no es tanto “cósmico” como terrenal, o para ser más específicos, que las fuerzas oscuras que manejan nuestros destinos, voraz y manos invisibles, son sociales: fetichismo, intereses de clase, Estados represivos, guerras: terrorífico, espeluznante, alienante, absurdo, irracional, es el capitalismo.
En varios de los cuentos esta “fuerza oscura” aparece con nombre y apellido. Es el caso de “Noche de paz”, sátira de un futuro donde la Navidad® no solo está comercializada sino regulada por un Estado que sin tapujos defiende los intereses de la empresa que tiene registrados los derechos de las tarjetas, los árboles, las luces y las palabras mismas que la nombran, reprimiendo a los grupos que se manifiestan reclamando poder seguir festejándola. Otro caso es “Acaba con el hambre”, donde un hacker anarquista pone en peligro la hipócrita filantropía de empresas que donan arroz a los pobres del mundo después de ser las causantes de esa pobreza.
Más alusivamente, el relato “Mensajero” narra la paranoia de un repartidor de misteriosos mensajes que, con instrucciones anónimas, le llegan dentro de los productos que consume, y que pronto lo hacen dudar de si no está siendo cómplice, repartiéndolos, de guerras y catástrofes que registran los diarios. El mercado como lugar de “presencias oscuras” también es, literalmente, motivo del relato “El parque de bolas”. En otros puede ser más alusiva la trama pero más concreta la referencia: es el caso de “Cimientos”, donde un veterano de Irak puede “escuchar” (y atormentarse con) los susurros de la pila de muertos que sustancian las ciudades (el relato está basado en una noticia real, el encuentro de miembros humanos entre las paredes de un edificio iraquí). El mismo tema de los veteranos de las guerras imperialistas está en “Rumbo al frente”.
En la construcción de sus escenarios urbanos Miéville puede no explicar qué es lo que está por detrás de misteriosas desapariciones o exasperantes infortunios cotidianos, como en el epistolar “Buscando a Jake” o “Informes sobre diversos sucesos acaecidos en Londres” (que recibe por error un China Miéville ficcional con información sensible), pero no es difícil leer allí que los efectos se parecen bastante a la devastación que produce el sistema capitalista para millones de personas que las habitan. La intrincada construcción de ciudades que no responden a principios físicos “normales” son una constante en Miéville, que además de la Londres surrealista ya mencionada ha creado dos ciudades “superpuestas” pero divididas arbitrariamente por los poderes de turno como en La ciudad y la ciudad –difícil de no identificar con la Berlín del Muro–, o la Alondres de Un Lun Dun, especie de reverso de la ciudad de Londres donde van a parar los desechos urbanos, incluyendo personas).
Más allá de Miéville, otros autores han agregado como características del New Weird los escenarios urbanos y populosos más que escenarios apartados y solitarios del gótico, y el rol de lo grotesco, ya sea en la corporalidad de los personajes o del medio social en que se mueven, así como una fuerte impronta política.
Por supuesto, un género no puede relacionarse directamente con una posición política, algo sobre lo que, a pesar de su clara tendenciosidad, advierte el propio Miéville. Si en su literatura –además de escritor de ficción Miéville es activista y teórico marxista, y otro de sus libros publicados en castellano es Octubre, homenaje a la Revolución rusa–, como señala William J. Burling, representa los “mecanismos y efectos de la explotación económica y la mistificación ideológica” del capitalismo, abordando sus crisis a través de la “acción de clase colectiva entre segmentos subarternos de la sociedad”[10], también es cierto que la apelación a la hibridez (temática y formal) y al caos, además de plantear la posibilidad de cuestionar lo establecido, han sido en tiempos contemporáneos al New Weird también tópicos de una variedad de teorías posmodernas que acompañaron al neoliberalismo. Es lo que señalan Noys y Murphy: “la tensión en el New Weird entre la celebración del caos y la lógica del nihilismo” está presente en otras lecturas del Weird lovecraftiano, como el poscapitalismo derechista de Nick Land, o en el posmodernismo tal como lo describía Lyotard[11].
En todo caso, en las discusiones sobre géneros, la delimitación exacta de qué queda afuera y adentro siempre es por suerte dudosa (porque indica que la variedad de obras e inflexiones excede a las etiquetas) y, en definitiva, más útil para el mercado que para los lectores. Lo más interesante es, probablemente, los problemas que las obras y la crítica se plantean a partir de allí. Si la comparación de Miéville entre la crisis producida por la Primera Guerra Mundial y la crisis abierta por Seattle suena exagerada y prematura, queda aún por verse en qué medida eventos posteriores como la crisis económica de 2008, el resurgimiento de un mayor nivel de lucha de clases, o más recientemente la pandemia, han corroído sentidos comunes dados por hecho, y si la producción artística de nuestro presente encontrará allí materiales para prefigurar nuevos apocalipsis inevitables o, sacándose definitivamente de encima el dogma neoliberal de “no hay alternativa”, finalmente las encuentra en la ficción y, ¿por qué no?, en la realidad.
[1] Más detalles de la aparición del término pueden encontrarse en Jeffrey Weinstock, “The New Weird”, en Ken Gelder (ed.), New Directions in Popular Fiction, Londres, Palgrave, 2016. El Texto de Miéville puede encontrarse en el número 35 de The Third Alternative.
[2] China Miéville, “Weird fiction” en Mark Bould, Andrew M. Butler, Adam Roberts, and Sherryl Vint (eds.), The Routledge Companion to Science Fiction, Londres, Routledge, 2009.
[3] “Old and New Weird”, Genre Volumen 16, número 2, julio 2016. En nuestros pagos, donde sin tanta distinción la etiqueta de “fantástico” engloba, por dar ejemplos recientes, a Mariana Enríquez, Felipe Castagnet o Samantha Schweblin poniendo según el caso más peso en el horror, la ciencia ficción o el absurdo, la etiqueta fantástico cuenta con una prosapia crítica también paradójica: un género por lo general menospreciado como “baja literatura” tiene entre sus cultores a dos epítomes de la “literatura culta nacional”, Borges y Bioy Casares. Para una lectura actual de la creciente producción de literatura de horror en Argentina (que también se viene ampliando en América Latina) y su relación con el neoliberalismo, ver Miguel Vedda, Cazadores de ocasos (Bs. As., Cuarenta ríos, 2021).
[4] Pulp se refiere al papel barato en que se imprimían este tipo de publicaciones.
[5] Lovecraft citado en Miéville, “Weird fiction”, ob. cit., p. 513.
[6] El término weird, señala Weinstock (ob. cit.), hoy utilizado como adjetivo para raro o extraño, proviene de hecho de un antiguo Werdys, diosas de la fortuna que determinaban el destino humano; así aparece por ejemplo usado en el Macbeth de Shakespeare.
[7] Miéville, “Weird fiction”, ob. cit., p. 513.
[8] Ídem.
[9] Ibídem, p. 514.
[10] William Burling, “Periodizing the Posmodern: China Miéville’s Perdido Street Station and the Dynamics of radical fantasy”, Extrapolation volume 50 número 2, 2009.
[11] Noys y Murphy, ob. cit., p. 128.
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